это произведение "Лесной царь"

Особенности жанра. — стихотворный рассказ, в основу которого положена легенда или какое-нибудь историческое событие; реальное в нередко сочетается с фантастическим. Сюжет обычно заимствуется из фольклора. часто кладутся на музыку. Этот жанр возник во Франции в конце XIII века. Он был популярен в Германии в конце XVIII — начале XIX века, в период развития романтизма. Содержание немецкой имеет мрачный, фантастический характер. Пример тому — Гёте «Лесной царь» (1818). Эта подчёркнуто немецкая по жанру и национальному колориту. Жуковский был знаком с великим немецким поэтом, его классический перевод «Лесного царя» был данью уважения к Гёте и вместе с тем творческим соревнованием, стремлением перевести знаменитое произведение не просто на русский язык, но и на язык новой русской культуры. «Лесной царь» В.А. Жуковского — это перевод Гете «Erlkonig», сюжег которой немецкий поэт-философ заимствовал в датском народном эпосе. Жуковский отступил от подлинника, однако его перевод по совершенству формы сразу же был признан лучшим.

2)    Образ рассказчика в . В «Лесной царь» мы слышим проникновенный голос рассказчика, которому жаль больное дитя, принимающее горячечный бред за действительность. Поэт не просто передает разговор отца с сыном, он сам ощущает страх ребёнка и бессилие отца ему.

Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?

Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:

Он в желтой короне, с густой бородой,

О нет, то белеет туман над водой.

С каждым четверостишьем нарастает драматизм . Автор держит в напряжении своих читателей, невольно задающих себе вопрос: кто победит в этом единоборстве: дух или человек?

3)    Художественные особенности . В реальное и фантастическое соединяются, но по сути В.А. Жуковского «Лесной царь» —- очень лирична. Мечтательно-лирический колорит достигается картиной одинокой скачки в мрачном лесу отца и маленького сына и внезапным страшным явлением иззябшему, больному ребёнку (отец его не видит) могучего и злого лесного царя, пленившегося красотой мальчика и сулящего ему золото и жемчуга, радости жизни в лесу и игры своих прекрасных дочерей. Чудовище гонится за отцом и сыном, настигает их, это олицетворённая болезнь, ведущая к смерти. В жизни есть ужасное, злое, наваждение, страх, тяжёлый сон, бред болезни, приводящей к смерти. Это сама беспощадная смерть гонится за ним, коварно манит его в небытие, суля неземные радости. Ребёнок умирает от страха. Лесной царь — его поэтичное, но болезненное видение, скрытое от отца и читателей. Лесной царь при этом воспринимается романтическим злодеем, искушающим невинную душу.

Дитя, оглянися; младенец, ко мне;

Веселого много в моей стороне:

Цветы бирюзы, жемчужны струи;

Из золота слиты чертоги мои...

Эмоциональное и художественное воздействие произведения настолько велико, что нам кажется, будто мы физически ощущаем страдания ребёнка, его боль, ужас и трепет перед лесным царем.

Родимый, лесной царь нас хочет догнать,

Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать.

Ездок оробелый не скачет, летит,

Младенец тоскует, младенец кричит...

И неожиданный конец совершенно обескураживает: где добро и справедливость, которые должны торжествовать? Их нет в нашем мире.

Ездок погоняет, ездок доскакал...

В руках его мёртвый младенец лежал.

-    Какой фантастический элемент появляется в ? (разговор младенца с лесным царём)

-    Какие художественные средства используются в стихотворении? (эпитеты — «лесной царь», «ездок оробелый», метафора — «ездок ...не скачет, летит», олицетворения — «лесной царь нас хочет догнать» и др.)

Объяснение:

Летом 1811 и 1812 годов, которые Бетховен по совету врачей проводил на чешском курорте Теплице, он работал над двумя симфониями — Седьмой, законченной 5 мая 1812 года, и Восьмой. На ее создание понадобилось всего пять месяцев, хотя, возможно, она обдумывалась еще в 1811 году. Помимо небольших масштабов, их объединяет скромный состав оркестра, последний раз использованный композитором десять лет назад — во Второй симфонии. Однако в отличие от Седьмой, Восьмая классична и по форме и по духу: пронизанная юмором и танцевальными ритмами, она непосредственно перекликается с симфониями учителя Бетховена, добродушного «папы Гайдна». Законченная в октябре 1812 года, она впервые прозвучала в Вене в авторском концерте — «академии» 27 февраля 1814 года и сразу завоевала признание.

Музыка

Танцевальность играет немаловажную роль во всех четырех частях цикла. Даже первое сонатное аллегро начинается как изящный менуэт: главная партия, размеренная, с галантными поклонами, четко отделена генеральной паузой от побочной партии. Побочная не составляет контраста к главной, а оттеняет ее более скромным оркестровым нарядом, изяществом и грацией. Однако тональное соотношение главной и побочной — отнюдь не классическое: такие красочные сопоставления лишь много позже встретятся у романтиков. Разработка — типично бетховенская, целеустремленная, с активным развитием главной партии, теряющей свой менуэтный характер. Постепенно она приобретает суровое, драматическое звучание и достигает мощной минорной кульминации в tutti, с каноническими имитациями, резкими сфорцандо, синкопами, неустойчивыми гармониями. Возникает напряженное ожидание, которое композитор обманывает внезапным возвращением главной партии, ликующе и мощно (три форте) звучащей в басах оркестра. Но и в такой легкой, классичной симфонии Бетховен не отказывается от коды, которая начинается как вторая разработка, полная шутливых эффектов (хотя юмор достаточно тяжеловесен — в немецком и собственно бетховенском духе). Комический эффект содержится и в последних тактах, совершенно неожиданно завершающих часть приглушенными перекличками аккордов в градациях звучности от пиано до пианиссимо.

Столь важную обычно для Бетховена медленную часть здесь заменяет подобие умеренно быстрого скерцо, что подчеркнуто авторским обозначением темпа — аллегретто скерцандо. Все пронизывает неумолчный стук метронома — изобретения венского музыкального мастера И. Н. Мельцеля, которое позволило с абсолютной точностью устанавливать любой темп. Метроном, появившийся как раз в 1812 году, назывался тогда музыкальным хронометром и представлял собой деревянную наковальню с молоточком, равномерно отбивающим удары. Тема в таком ритме, легшая в основу Восьмой симфонии, была сочинена Бетховеном для шуточного канона в честь Мельцеля. В то же время возникают ассоциации с медленной частью одной из последних симфоний Гайдна (№ 101), получившей название «Часы». На неизменном ритмическом фоне происходит шутливый диалог между легкими скрипками и грузными низкими струнными. Несмотря на миниатюрность части, она построена по законам сонатной формы без разработки, но с кодой, совсем крохотной, использующей еще один юмористический прием — эффект эха.

Третья часть обозначена как менуэт, что подчеркивает возвращение композитора к этому классическому жанру шесть лет спустя после использования менуэта (в Четвертой симфонии). В отличие от шутливых крестьянских менуэтов Первой и Четвертой симфоний, этот напоминает скорее пышный придворный танец. Особое величие придают ему заключительные возгласы медных инструментов. Однако закрадывается подозрение, что все эти четко членящиеся темы с обилием повторов — лишь добродушная насмешка композитора над классическими канонами. И в трио он тщательно воспроизводит старинные образцы, вплоть до того, что поначалу звучат только три оркестровые партии. Под аккомпанемент виолончелей и контрабасов валторны исполняют тему, сильно смахивающую на старинный немецкий танец гросфатер («дедушка»), который двадцать лет спустя Шуман в «Карнавале» сделает символом отсталых вкусов филистеров. А после трио Бетховен точно повторяет менуэт (da capo).

В безудержно стремительном финале также царит стихия танца и остроумных шуток. Диалоги оркестровых групп, смены регистров и динамики, внезапные акценты и паузы передают атмосферу комедийной игры. Неумолчный триольный ритм сопровождения, подобно стуку метронома во второй части, объединяет танцевальную главную и более кантиленную побочную партии. Сохраняя контуры сонатного аллегро, Бетховен пять раз повторяет главную тему и сближает, таким образом, форму с рондо-сонатой, столь любимой Гайдном в его праздничных плясовых финалах. Очень краткая побочная появляется трижды и поражает необычными красочными тональными соотношениями с главной парти­ей, лишь в последнем проведении подчиняясь основной тональности, как и подобает в сонатной форме. И до самого конца ничто не омрачает праздника жизни.