Аустерлицкая война(война и мир)том 1 часть 3 глава 16-19
Ранение князя Андрея
Сообщением Даю 100 б​

Объяснение:

Герой Толстого мечтает о таком личном подвиге,

который бы его и обязал людей оказывать

ему восторженное почтение.

Он лелеет мысль о славе, похожей на ту, которая

досталась Наполеону во французском городе Тулоне,

которая вывела бы его из рядов неизвестных офицеров.

Аустерлицкая битва, как считал князь Андрей, -

это шанс найти свою мечту. Это непременно будет сражение,

которое завершится славной победой, осуществленной

по его плану и под его руководством.

Он и в самом деле совершит в Аустерлицком сражении

подвиг.

Стоило подпрапорщику, несшему знамя полка, пасть на

поле боя, как князь Андрей поднял это знамя и

с криком "Ребята, вперед! " повел за собой в атаку батальон.

Получив ранение в голову, князь Андрей падает,

и вот уже Кутузов пишет его отцу, что сын старого

князя Болконского "пал героем".

Болконский истекает кровью на Праценской горе.

К нему подходит сам Наполеон и велит отнести его

на перевязочный пункт.

В конце дня Болконский приходит в себя в госпитале.

Наполеон обходит пленных и военных в госпитале.

Французы оставляют пленного Болконского на

попечение местных жителей.

После Аустерлицкого сражения князь Андрей твёрдо

решил закончить с военной карьерой.

Духовный кризис после ранения под Аустерлицем,

мечты о славе и даже сам Наполеон, который был

для князя Андрея эталоном великого человека,

кажутся ему теперь бесконечно малыми величинами .

Болконский понимает ничтожность своей мечты

о военной славе и ничтожность стремления

человека к эгоистическому счастью.

  сальери — герой трагедии а.с. пушкина «моцарт и сальери» (1830), второй пьесы цикла «маленькие трагедии». прототип: итальянский композитор антонио сальери (1750-1825), автор сорока с лишним опер, пользовавшихся в конце xviii»шв. большой популярностью (самая известная среди них — «тарар» на либретто п.бомарше). замысел этой «маленькой трагедии» возник в середине 20-х годов, когда вокруг имени вольфганга амадея моцарта (1756-1791) сложился своеобразный культ, одним из проявлений которого стали сенсационные публикации, касавшиеся жизни великого композитора и его таинственной смерти. широкое распространение получили слухи о том, что моцарт был отравлен антонио сальери и будто бы тот на смертном одре признался в совершенном им злодеянии. этой легендой воспользовался пушкин, построив на ней интригу трагедии. хотя в названии трагедии имя с. стоит на втором месте, главным персонажем является он, а не моцарт. роль с. больше по количеству стихов, у него три монолога (у моцарта ни одного), причем два из них весьма пространные. в монологах-исповедях с. излагает свои воззрения на искусство и свою жизненную философию. с. в прямом смысле действующее лицо трагедии, тогда как моцарт оказывается объектом этих действий. сначала с. сетует на несправедливость судьбы, отказавшей ему в награде за годы «трудов, усердия, молений», одарившей бессмертным гением «безумца, гуляку праздного»; потом с ужасом, видимо впервые, произносит вслух признание, что сделался «завистником презренным» — завидует моцарту «глубоко, мучительно». однако не из зависти с. отваживается на убийство. (в этом смысле знаменателен отказ пушкина от раннего варианта названия трагедии — «зависть».) чувство зависти послужило лишь импульсом. однако руководствуется с. иными мотивами, в его понятиях вполне возвышенными, соответствующими «гордому сальери», как он себя называет. услышав «безделицу» моцарта, потрясшую его глубиной и стройностью, а еще более тем, что, сочинив «это», моцарт «мог остановиться у трактира и слушать скрипача слепого», с. осознает свою миссию: «я избран, чтоб его остановить». убивая моцарта, с., как он полагает, восстанавливает справедливость и спасает искусство от слишком райских песен, недосягаемых « праха». а иначе, убежден с., «мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки». тайная цель с. — сделаться гением большим, чем моцарт, проявив свою гениальность уже не в музыке, а на земле и «выше», ибо правды нет ни там, ни здесь, и он, с., призван такое положение исправить. образ пушкинского с. получил множество истолкований. в.г.белинский объяснял коллизию моцарта и с. как столкновение «двух типов» художественного дарования: «непосредственной гениальности», проявляющей себя без усилия, без расчета на успех, и мастерства, добытого ремеслом. развивая мысли белинского, г.а.гуковский усматривал конфликт этой трагедии в противоборстве двух эстетических направлений — классицизма и романтизма. подобные трактовки не лишены оснований. с., «в науке искушенный», разъявший музыку, «как труп», чтобы проверить « гармонию», определенно тяготеет к «картезианскому» типу художника xvii-xvhi вв., опирающемуся на рассудок, преимущество которого отстаивал, например, д.дидро в своем «парадоксе об актере». в пользу этого прочтения свидетельствует ряд характеристических совпадений между героем и образом « расина», а.п.сумарокова, каким тот представлен у пушкина: «завистливый гордец, холодный сумароков, предрассуждениям обязанный венцом». подобное сугубо эстетическое толкование образа с. вызвало отповедь у критиков, искавших в трагедии более глубокий экзистенциальный смысл. в контексте последнего с. предстал выразителем идеологии масс-медиа, рупором черни, «тупой бессмысленной толпы», нетерпимой ко всему, что гениально и возвышается над общей массой. в самом деле, с. апеллирует к большинству («мы все…»), но к избранному большинству жрецов искусства (слова о бессмысленной толпе принадлежат ему, герой пушкина отнюдь не «маленький человек», подавленный величием моцарта и в своем ничтожестве пожелавший гения «сузить». маленьких людей с. презирает (уличный скрипач для него «фигляр презренный», который бесчестит пародией высокое искусство); гениев же ненавидит. первые в глазах с. слишком малы, вторые чересчур высоки — те и другие не укладываются в понятие меры, а значит, и справедливости. оригинальное толкование образ с. получил в поздней эссеистике вяч.и.иванова (статья «о пушкине», 1937). поэт-символист увидел в с. предтечу «теургов», мечтавших посредством искусства установить над