С ТЕСТОМ ПО МУЗЫКЕ!!1!

1.В какой стране родился Уильям Шекспир? Выберите правильный ответ
а-Польша
б-Германия
в-Греция
в-Англия
г-Франция
д-Армения
2.Кто из композиторов обращался к сюжету «Ромео и Джульетта» в своём творчестве? Выберите несколько вариантов ответа:
а-Ф. Шопен
б-М. И. Глинка
в-С. С. Прокофьев
г-М. П. Мусоргский
д-П. И. Чайковский
е-Л. Бернстайн
3.К какому жанру относится произведение У. Шекспира «Ромео и Джульетта»?
а- поэма
б-трагедия
в-хроника
г-комедия
4.Кто написал мюзикл «Вестсайдская история»?
Леонард Бернстайн; Сергей Прокофьев; Джордж Гершвин; Давид Голощёкин
5. Как называется спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах?
опера; балет; мюзикл; пародия; трагедия
6.Установите соответствие между автором и названием произведения:

1-Трагедия «Ромео и Джульетта»

2-Мюзикл «Вестсайдская история»

4-Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»

5-Балет «Ромео и Джульетта»

а-С. Прокофьев

б-П. Чайковский

в-Л. Бернстайн

г-У. Шекспир
7.Впишите пропущенное слово, чтобы утверждение стало верным:
– это музыкально-театральный жанр, сочетающий в себе музыкальное, драматическое, хореографическое и оперное искусства.
8.Подставьте в текст пропущенное слово, чтобы получилось верное утверждение.

В эпоху___ на сюжет трагедии «Ромео и Джульетта» было написано: две оперы (Винченцо Беллини и Шарля Гуно), симфоническая поэма Гектора Берлиоза и увертюра-фантазия Петра Чайковского.

романтизма; классицизма; символизма; реализма.

9. (скрин (4))
10.Соотнесите термины и их описания:

1-Балет

2-Мюзикл

3-Жанр

4-Композиция

а-спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.

б-составление целого произведения из его частей.

в-понятие, отражающее свойства и связи явлений искусства, совокупность особенностей произведения.

г-музыкально-театральный жанр, сочетающий в себе музыкальное, драматическое, хореографическое и оперное искусство.

11 .В какую страну Л. Бернстайн перенёс действие мюзикла «Вестсайдская история»? Выделите цветом правильный ответ:

Америка; Россия; Бельгия; Румыния

Летом 1811 и 1812 годов, которые Бетховен по совету врачей проводил на чешском курорте Теплице, он работал над двумя симфониями — Седьмой, законченной 5 мая 1812 года, и Восьмой. На ее создание понадобилось всего пять месяцев, хотя, возможно, она обдумывалась еще в 1811 году. Помимо небольших масштабов, их объединяет скромный состав оркестра, последний раз использованный композитором десять лет назад — во Второй симфонии. Однако в отличие от Седьмой, Восьмая классична и по форме и по духу: пронизанная юмором и танцевальными ритмами, она непосредственно перекликается с симфониями учителя Бетховена, добродушного «папы Гайдна». Законченная в октябре 1812 года, она впервые прозвучала в Вене в авторском концерте — «академии» 27 февраля 1814 года и сразу завоевала признание.

Музыка

Танцевальность играет немаловажную роль во всех четырех частях цикла. Даже первое сонатное аллегро начинается как изящный менуэт: главная партия, размеренная, с галантными поклонами, четко отделена генеральной паузой от побочной партии. Побочная не составляет контраста к главной, а оттеняет ее более скромным оркестровым нарядом, изяществом и грацией. Однако тональное соотношение главной и побочной — отнюдь не классическое: такие красочные сопоставления лишь много позже встретятся у романтиков. Разработка — типично бетховенская, целеустремленная, с активным развитием главной партии, теряющей свой менуэтный характер. Постепенно она приобретает суровое, драматическое звучание и достигает мощной минорной кульминации в tutti, с каноническими имитациями, резкими сфорцандо, синкопами, неустойчивыми гармониями. Возникает напряженное ожидание, которое композитор обманывает внезапным возвращением главной партии, ликующе и мощно (три форте) звучащей в басах оркестра. Но и в такой легкой, классичной симфонии Бетховен не отказывается от коды, которая начинается как вторая разработка, полная шутливых эффектов (хотя юмор достаточно тяжеловесен — в немецком и собственно бетховенском духе). Комический эффект содержится и в последних тактах, совершенно неожиданно завершающих часть приглушенными перекличками аккордов в градациях звучности от пиано до пианиссимо.

Столь важную обычно для Бетховена медленную часть здесь заменяет подобие умеренно быстрого скерцо, что подчеркнуто авторским обозначением темпа — аллегретто скерцандо. Все пронизывает неумолчный стук метронома — изобретения венского музыкального мастера И. Н. Мельцеля, которое позволило с абсолютной точностью устанавливать любой темп. Метроном, появившийся как раз в 1812 году, назывался тогда музыкальным хронометром и представлял собой деревянную наковальню с молоточком, равномерно отбивающим удары. Тема в таком ритме, легшая в основу Восьмой симфонии, была сочинена Бетховеном для шуточного канона в честь Мельцеля. В то же время возникают ассоциации с медленной частью одной из последних симфоний Гайдна (№ 101), получившей название «Часы». На неизменном ритмическом фоне происходит шутливый диалог между легкими скрипками и грузными низкими струнными. Несмотря на миниатюрность части, она построена по законам сонатной формы без разработки, но с кодой, совсем крохотной, использующей еще один юмористический прием — эффект эха.

Третья часть обозначена как менуэт, что подчеркивает возвращение композитора к этому классическому жанру шесть лет спустя после использования менуэта (в Четвертой симфонии). В отличие от шутливых крестьянских менуэтов Первой и Четвертой симфоний, этот напоминает скорее пышный придворный танец. Особое величие придают ему заключительные возгласы медных инструментов. Однако закрадывается подозрение, что все эти четко членящиеся темы с обилием повторов — лишь добродушная насмешка композитора над классическими канонами. И в трио он тщательно воспроизводит старинные образцы, вплоть до того, что поначалу звучат только три оркестровые партии. Под аккомпанемент виолончелей и контрабасов валторны исполняют тему, сильно смахивающую на старинный немецкий танец гросфатер («дедушка»), который двадцать лет спустя Шуман в «Карнавале» сделает символом отсталых вкусов филистеров. А после трио Бетховен точно повторяет менуэт (da capo).

В безудержно стремительном финале также царит стихия танца и остроумных шуток. Диалоги оркестровых групп, смены регистров и динамики, внезапные акценты и паузы передают атмосферу комедийной игры. Неумолчный триольный ритм сопровождения, подобно стуку метронома во второй части, объединяет танцевальную главную и более кантиленную побочную партии. Сохраняя контуры сонатного аллегро, Бетховен пять раз повторяет главную тему и сближает, таким образом, форму с рондо-сонатой, столь любимой Гайдном в его праздничных плясовых финалах. Очень краткая побочная появляется трижды и поражает необычными красочными тональными соотношениями с главной парти­ей, лишь в последнем проведении подчиняясь основной тональности, как и подобает в сонатной форме. И до самого конца ничто не омрачает праздника жизни.