abaltabaeva03

14.10.2021 10:26

Русский язык

Есть ответ 👍

Составить аннотацию к александр талал «миф и жизнь в кино. смыслы и инструменты драматургического языка» (изд. «альпина нон-фикшн», 2018). персонажи и идентификация кино опирается на архетипы, на типажи, поскольку знакомство со всеми участниками сюжета происходит стремительно, чтобы их взаимодействие к развитию, усложнению и к концу двухчасовой выстроилось в высказывание. «…» у сериала нет необходимости раскрывать своих персонажей в первых же сценах. он тоже может полагаться на типажи (они цепляют мгновенно), но располагает достаточным количеством времени, чтобы обогатить их характеристиками, поступками и обстоятельствами, выходящими за рамки или рушащими привычное к нему отношение. количество элементов драмы придает вес его внутреннему миру. «…» увидев на киноэкране пьющего частного детектива, когда-то потерявшего жену, мы сразу формируем к нему отношение — мы узнаем в нем вечного персонажа из нашего коллективного бессознательного. он «один из этих». мы испытываем к нему и уважение, и жалость, ощущаем его боль и цинизм, трагичность его фигуры. но скорее не наглядности повествования, а потому что знаем, какие эмоции надо испытывать. одно из первых правил драматургии — не рассказывай, когда можно показать. глубина сопереживания такому герою в сериале может расти, поскольку сюжет способен подробно раскрыть уникальную, неповторимую именно этого человека и погрузить зрителя в ее атмосферу. как правило, кинофильм ограничивается несколькими минутами флешбэков, чтобы донести до нас прошлое побитого жизнью героя. надо заметить, что сама форма флешбэка может вырвать зрителя из действия в настоящем, где заложено все самое важное для формирования вовлеченности (ставки, цели, оппоненты), и отправить его в воспоминания, которые играют для основного сюжета роль. «…» если в полнометражном фильме персонаж предстает перед нами с предполагаемым прошлым, со вскользь обозначенной биографией, то сериал может развернуть эту биографию на наших глазах. да, мы всегда встречаем персонажей с багажом, но с этого момента их биография творится в реальном времени. первый сезон становится багажом для второго и так далее. в сериале мы живем с его героями . насколько это ценнее, чем пара-тройка черт характера персонажа и одно травмирующее событие, оставшееся за кадром? но это не обесценивание кинематографа. сериальному формату проще показать человека во всей его полноте. кино тоже к этому стремится. просто его почти непосильна — нарисовать максимально детальный и глубокий портрет хотя бы одного-двух главных героев за первые 15—30 минут фильма и значительно углубить его в течение последующих полутора часов. поэтому, когда авторское кино заставляет героя майкла фассбендера долго и молча ходить «…» по квартире с выражением страдания на лице («стыд», 2011), это попытка выразить невыразимое. видно, что он снедаем каким-то глубоким чувством, сложной экзистенциальной дилеммой, в нем происходит рефлексивная внутренняя работа, но наглядно раскрыть все это кинематографическими и драматургическими инструментами сложно и, что еще ужаснее, можно легко угодить в штамп! поэтому зритель сам догадывается и дорисовывает, что за человек персонаж фассбендера, какое у него прошлое, что у него в душе. вместо попытки передать непередаваемое (полная мера сложной личности и ее внутренней жизни) в той неизбежно неполной степени, которая доступна в изобразительных средствах, авторы выбирают оставить непередаваемое непередаваемым.