Музыка игрушки и игры дворянских детей в 19 веке

Сxviii в. дети стали предметом особого общественного внимания. забота о воспитании, комфорте ребенка являлась показателем развития общества, его высокого сознания и дворянской культуры, определявшей духовное развитие россии. детство становится одной из важнейших тем искусства и .  вслед за «детскими багрова внука» с.т. аксакова, затем «детством» л.н. толстого в появляется жанр автобиографического повествования «из детства». ранний возраст постепенно стали рассматривать как важный период жизни человека с особой психологией, мировоззрением и чувствами. одним из проявлений этого интереса к детям явилась и специальная мебель, которая в xix в. становится обыденным явлением. для детей отводят специальные комнаты — «детские», где они проводят самые ранние годы жизни. упоминания о «детских» встречаются во многих произведениях художественной . «он [каренин] по несколько раз в день ходил в детскую и подолгу сиживал там, так что кормилица и няня, сперва робевшие перед ним, привыкли к в первой детской сережа, лежа грудью на столе и положив ноги на стул, рисовал что-то, весело приговаривая». детские комнаты, как правило, помещались в верхних этажах, в антресолях. они были невысокими. небольшие окна располагались невысоко от пола. с учетом этого и мебель в антресольных комнатах делали более низкую.  вот как ребенок из обедневшей дворянской семьи (1830 г.) в романе а.к. шеллера-михайлова «гнилые болота» рассматривал остатки былого благополучия родного дома: «я же, тогда еще двухлетний ребенок, сидя на высоком стуле и ожидая подачки, обозревал все окружавшее сурово смотрели на меня из темных углов и массивный шкап с бронзовой отделкой, и брюхастый комод, почти почерневший, и стулья с тяжелыми потускневшими спинками». совсем другие чувства испытывает герой повести л.н. толстого «детство»: «набегавшись досыта, сидишь, бывало, за чайным столом, на своем высоком креслице; уже поздно, давно выпил свою чашку молока с сахаром, сон смыкает глаза, но не трогаешься с места, сидишь и слушаешь. и как не слушать? маман говорит с кем-нибудь, и звуки голоса ее так сладки, так . одни звуки эти так много говорят моему сердцу! ».  о детских годах вспоминал с.т. аксаков: «две детские комнаты, в которых я жил вместе с сестрой, выкрашенные по штукатурке голубым цветом, находившиеся возле спальной, выходили окошками в сад, и посаженная под ними малина росла так высоко, что на целую четверть заглядывала к нам в окна, что веселило меня и неразлучного моего товарища — маленькую сестрицу». е.а. андреева- в своих воспоминаниях пишет, что в их доме детские располагались наверху и внизу, на первом этаже, для старших братьев и сестер с гувернантками. меблировка в этих комнатах была везде одинаковая: кровать, покрытая белым кисейным покрывалом, перед кроватью коврик. мраморный умывальник, в который наливалась вода сверху. шкаф для белья. письменный стол и этажерка для книг. только в расстановке вещей на письменном столе и в выборе их проявлялся личный вкус каждого обитателя комнаты. хотя оригинального было мало, так как младшие дети всегда подражали верхние детские состояли из двух комнат и прихожей. мы, младшие дети, жили там совсем особенной жизнью с няней дуняшей, под началом немки бонны амалии ивановны гедовиус. старушка эта выходила в нашей семье шесть младших детей. она нас мыла, одевала, кормила, водила гулять, не отходила от нас ни днем, ни ночью. дуняша чистила наши платья, убирала наши комнаты, приносила из кухни в подвальном этаже готовую еду, мыла посуду, подогревала молоко на печурке и больше ничего. обе печки-голландки топил дворник, приносивший дрова снизу, белье стирала прачка. амалия ивановна вечно что-то шила, штопала, вязала и возилась с нами. особую роль в жизни дворянских детей играли няньки, дядьки. е. водовозова в своих мемуарах рассказывает о своем детстве — 40-х годах xix в.: «в жизни моего семейства няня играла роль. мы, дети, были крепко привязаны к ней, а я и моя сестра саша любили ее даже больше всю любовь, всю привязанность своего доброго сердца няня отдала нашей семье. у нее не было своей жизни: ее радость и горе были исключительно связаны с нашей жизнью». м.ю. лермонтов был привязан с детства к своему дядьке а.и. соколову, который опекал своего питомца всю его жизнь. а.с. пушкин посвящал стихи своей няне. неизвестный художник xix в. в своей работе «летний сад в петербурге» изобразил детей с няней на прогулке (няня, гуляющая с двумя маленькими детьми, подвязав полотно под грудь ребенка, учит его ходить). по портретам детей первой половины xix в. трудно определить, кто изображен — мальчик или девочка. «едва ли не одно из самых первых воспоминаний моих — это колонна, прислонившись к которой я горько плакал: какой-то старик дразнит меня «александрой аркадьевной», потому что по моде того времени совсем маленьких детей одевали девочками»,— вспоминал троюродный брат м. ю. лермонтова александр аркадьевич столыпин.

Моцарт. симфония № 40 соль минор первая часть начинается как бы с полуслова: взволнованной, прерывистой, словно чуть-чуть задыхающейся мелодией скрипок. глубоко выразительная, искренняя, как будто молящая, мелодия — главная партия сонатного аллегро — родственна упомянутой арии керубино. сходство увеличивается тому, что развивается главная партия необычайно широко, на большом дыхании, подобно оперной арии. побочная тема исполнена меланхолии, лиризма, в ней и мечтательность, и покорность, и тихая грусть. разработку открывает короткая жалобная мелодия фаготов. появляются отрывистые, резкие возгласы, мрачные, тревожные, скорбные интонации. разворачивается бурное, полное драматизма действие. реприза не приносит успокоения и просветленности. напротив: она звучит еще напряженнее, так как побочная тема, ранее звучавшая в мажоре, здесь окрашивается в минорные тона, подчиняясь общей тональности части. во второй части господствует мягкое, спокойно-созерцательное настроение. тем не менее моцарт, как и в предшествующих симфониях, использует здесь сонатную форму. альты с их своеобразным, чуть придушенным тембром запевают ласковую мелодию — главную тему. ее подхватывают скрипки. побочная тема — порхающий мотив, постепенно завладевающий оркестром. третья, заключительная тема — снова певучая мелодия, полная печали и нежности, звучащая сначала у скрипок, а затем духовых. в разработке вновь появляется взволнованность, неустойчивость, тревога. но здесь это — лишь миг. реприза возвращает к светлой задумчивости. третья часть — менуэт. но не жеманный или изысканный придворный танец. в нем проступают черты маршевости, хотя и свободно претворенной в трехдольном танцевальном ритме. его мелодия, решительная и мужественная, интонируется скрипками и флейтой (на октаву выше) с аккомпанементом полного состава оркестра. только в трио, написанном в традиционной трехчастной форме, появляются прозрачные пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных инструментов. стремительный финал лишен обычной для заключительных частей классических симфоний жизнерадостности. он продолжает временно прервавшееся драматическое развитие, столь яркое в первой части, и доводит его до кульминации, центральной в симфонии. первая тема финала — напористая, взлетающая вверх с большой внутренней энергией, словно разворачивающаяся пружина. побочная тема, мягкая, лирическая, вызывает ассоциации и с побочной темой первой части и с начальной мелодией анданте. но появление ее кратковременно: лирику сметает вновь закружившийся вихрь. это заключение экспозиции, которое переходит в бурную, мятущуюся разработку. тревога, волнение, захватывают и репризу финала. лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение